در حال بارگذاري...
چشم دوختن به راهِ آن«دیگریِ» غایب
بهنام ناصری ـ اعتماد (۱۰ آذر ۱۳۹۹)
گفت‌وگو با بهناز علی‌پور از آن دست کارهایی است که مرز پرس و گو و تحلیل در ذهن و زبان مصاحبه‌گر فرومی‌پاشد؛ که البته امر غریبی نیست اما مدام این وسوسه را هم در تو به جنبش درمیآورد که جدای از آن‌چه در قالب گفت‌وگو منتشر می‌شود، متنی تحلیلی در باب کتاب بنویسی. متنی که بتوان نام نقادی بر آن گذاشت. با این همه گفت‌وگو به سمتی رفت که بار آن حرفهای بی‌تابِ گفتن بر دوش پرسش‌ها و لحن مطالبه‌گرشان قرار گرفت و پاسخ‌هایی که آن خواستاری را اجابت کردند.
کم‌تر پیش می‌آید کتابی را ــ آن هم در فتح باب گفت‌وگو با نویسنده‌اش ــ این‌طور با قطعیت توصیف کنند که من می‌خواهم. در این زمانه‌ی پردریغ چرا باید در دام خویشتن‌داری‌های ناملزومی ــ چنان که افتد و دانی ــ بیفتم و نظر واقعی‌ام را برای خودم نگه دارم و نگویم که ــ دست‌کم در مقام مخاطب حرفهای داستان ــ «حافظه پروانه‌ای» بهناز علی‌پور گسکری را یکی از بهترین مجموعه داستان‌هایی یافتم که زنان داستان‌نویس ایرانی در دو دهه گذشته به داشته‌های زبان فارسی افزوده‌اند.
اگر بخواهم از درون‌مایه‌ای مشترک در داستان‌های مجموعه حرف بزنم، باید از ناکامی و دریغی بگویم که دامن آدم‌های هر قصه را گرفته. شاید جمله‌ای از داستان «زوزه ترکه» جامع این نظرگاه به کلیت کتاب باشد که «دلم برای همه‌مان می‌سوزد که هیچی دست خودمان نیست.» چه تمنای جوان‌سرانه و بی‌بازگشت زن داستان «گریز» که خود را در یاد روزی از حضور معلم خصوصی ریاضی پسرش نشان‌مند می‌کند، چه سال‌ها حسرت جان‌سوز «تاجی» برای نیم‌ساعت سر گذاشتن به سینه‌ی یار از دست رفته در داستان «خواب‌باز»، چه مریمِ فقیر و آشفته‌حال «معمای مریم» که سرآخر تهمتنِ رویاهایش را در کالبد پسر افلیج خانواده‌ای ثروت‌مند مییابد، چه «نیلم» داستان «حافظه پروانه‌ای» که انباشتی از دریغ‌ها‌ست و از جمله دریغ از همسری‌کردن و «زن زندگی شوهر بودن» که به ظرافتی تحسین‌برانگیز در نگاه سنگین راوی به او در لحظه‌ای از قصه نشانه‌گذاری شده، همین‌طور راوی «میخچه» که اساسی‌ترین دریغ‌ها یعنی نیستی پدر و مادرش را روایت می‌کند، یا «آقا»ی «در آن سر چه می‌گذشت؟» و «مادربزرگ» داستان «پایان حقیقی یک قصه» و البته تراکم دریغ‌ها از آدم‌های مختلف در داستان‌هایی مثل «زوزه ترکه» و «هیولا» و ... تو گویی نوشتن و به‌طور کلی هنر برای علی‌پور گسکری از مبداء مواجهه با این دریغ آغاز می‌شود. با او درباره ابعاد مختلف کار نویسندگی، از خاستگاه شخصیت‌ها در ذهنش تا درون‌مایه‌هایی چون دریغ و انتظار تا فضاهایی که داستان‌هایش در آنها می‌گذرد و البته مباحث تئوریکی چون نحوه‌ی رسیدن به زاویه‌ی دید هر داستان و ... گفت‌وگو کردم.
قصه‌های مجموعه‌ی «حافظه پروانه‌ای» ــ با وجود کاربست‌های متنوعی که از امکانات «قصه مدرن» می‌سازند ــ آثاری شخصیت‌محورند. شخصیت‌ها بر دیگر عناصر جاری در اتمسفر قصه‌ها غلبه دارند و هر بار که یادشان می‌آوریم فضا و شگردهای روایت‌شان را هم با خود به ذهن‌مان می‌آورند. چطور به شخصیت‌های قصه‌های‌تان می‌رسید؟ چطور پیدا‌شان می‌کنید؟
شخصیت‌های داستان‌هایم را عموماً از بین تجربه‌های فردی و عمومی، دانسته‌ها و پیرامون‌ام می‌گیرم. این اشخاص داستانی معمولاً از بین افرادی که با آنها ارتباط دارم یا داشته‌ام یا افرادی که زمان خیلی محدودی آنها را دیده یا درباره‌شان شنیده یا خوانده‌ام یا افرادی که در خاطرات‌ام محفوظ مانده‌اند، بیرون می‌آیند. خیلی اوقات آدم‌های امروز به‌طرز عجیبی آن‌دسته از افرادی را که در خاطراتم نهفته‌اند بیدار می‌کنند. البته این بیداری همیشه هم به واسطه‌ی دیدن و آشنایی با یک شخصیت حقیقی اتفاق نمی‌افتد. ممکن است تداعی‌های متعددی مانند برخی اشیا، موسیقی، صدا، کنش، پوشش، بو، لحن خاص یک فرد، گاهی یک نوشته، یک سخنرانی و بی‌شمار تداعی‌های دیگر آنها را در حیات داستان احیا کند و جانی دیگر به آنها ببخشد. البته اضافه کنم که آنها دیگر به نمونه‌ی اولیه شباهت چندانی ندارند و اغلب بهانه‌ای برای خلق یک شخصیت جدید واقع می‌شوند. باید تأکید کنم تخیل در برساختن یک شخصیت سهم بلامنازعی دارد؛ از این رو گاهی ویژگی‌های چندین شخصیت در قامت یک شخصیت تجسم مییابد. نکته‌ی دیگر این است که وقتی از آفرینش یک شخصیت داستانی صحبت می‌کنیم در حقیقت به شخصیت‌پردازی هم اشاره کرده‌ایم. بحث شخصیت به‌عنوان یکی از عناصر مهم داستان با نحوه‌ی پردازش شخصیت و چگونگی بیان وجوه مختلف رفتاری، گفتاری، عمل، کنش و واکنش فرد ارتباط تنگاتنگ دارد. انتخاب شخصیت یک موضوع است و ساختن آن موضوعی مهم‌تر. مهم‌ترین کار نویسنده در داستان برقراری ارتباطی قانع‌کننده بین تمام عناصر داستان است. مثلا درون‌مایه و شخصیت را مگر می‌شود در ساحت داستان از هم منفک کرد؟ یا مکان و فضا و زمان و صحنه و زاویه‌ی دید و شیوه‌ی روایی را که برای ساخت و پرداخت شخصیت داستان به کار گرفته می‌شود. به نظرم همه‌ی عناصر با یک‌دیگر، با نویسنده و با خواننده در مکالمه‌ای پویا، حضور به هم می‌رسانند. من هم تلاش می‌کنم به این مکالمه صورتی اقناع‌کننده بدهم.
اگر بخواهیم به لحاظ درون‌مایه فصل مشترکی بین قصه‌ها در نظر بگیریم، آن فصل مشترک شاید ناکامی و دریغی است که دامن آدم‌های هر قصه را گرفته. آیا نوشتن و به‌طور کلی هنر برای شما از مبدا مواجهه با این دریغ آغاز می‌شود؟
دریافت شما از مضمون داستان‌ها تحسین‌برانگیز است. یکی از بن‌مایه‌ها یا موتیف‌های مکرر در شعر و ادبیات ایران و جهان حسرت و دریغ نسبت به گذشته است که به آن نوستالژی هم اطلاق می‌شود. اصطلاحی ادبی با عنوان Ubi Sunt داریم که اساساً ریشه‌ی لاتین دارد و به معنای «کجا رفتند؟» هست و یکی از مثال‌های سایری که در این مورد می‌آورند این است: «برف‌های پارسال کجا رفتند؟» یا در شعر رودکی داریم «مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود، نبود دندان لا بل چراغ تابان بود.» ادبیات از این حسرت‌ها سرشار است. یکی از درون‌مایه‌های اغلب داستان‌های «حافظه پروانه‌ای» دریغ است. دریغ و حسرت بر گذشته‌ای بی‌بازگشت. ما آدم‌ها در لحظات ملال و اندوه آنها را در ذهن‌مان بیدار می‌کنیم. این دریغ‌ها خیلی اوقات لذت‌بخش است؛ یعنی حسرت‌های توام با اندوه و لذت. افسوس‌خوردن زمانی به سراغ آدم‌ها می‌آید که زمان حال را نامطلوب و آینده را نامعلوم می‌بینند. در یک کلام، دریغ بیشتر مخصوص آدم‌های ناراضی و کسانی است که درخواست‌های بیش‌تری از زندگی دارند یا اساساً دست‌شان در تغییر وضعیتی که در آن قرار دارند بسته است.
با وجود سیالیتی که در فضای کارهای مجموعه هست، داستان‌ها به‌لحاظ زمان و مکان از فضای زمینه خود منتزع نمی‌شوند. آیا معتقدید جریان سیال ذهن، تا جایی که داستان را از عالم واقع جدا نکند، به کار داستان می‌آید و راهبری آن به انتزاعیات را مضر به حال داستان‌نویسی می‌دانید؟ روشن‌تر بپرسم: آیا داستان برای شما عرصه‌ی کاویدن فضاهای انتزاعی نیست؟
در روایت سیال ذهن، به‌عنوان یک شیوه روایی، افکار و ادراکات و خیالات شخصیت‌ها همان‌گونه که در ذهن اتفاق می‌افتند ارائه می‌شوند که نویسنده به فراخور موضوع و امکانات داستان‌اش آن را برمی‌گزیند. در این شیوه افکار و احساسات و عقاید بدون نظم زمانی و منطقی و زبانی بیان می‌شود و نویسنده آنها را با توجه به تداعی‌های متعدد به خواننده منتقل می‌کند. این در حالی است که در روایت‌های خطی رخدادها و شخصیت‌ها را به‌طور منطقی و ساختارمند و رعایت الگوهای شناخته‌شده‌ی زبانی معرفی و دنبال می‌کند و اگر هم به فلاش‌بک متوسل شود دوباره به خط اصلی روایت برمی‌گردد و با نظمی آشکار آن را ادامه می‌دهد؛ به عبارت دیگر، در روایت سیال ذهن با واقعیت ذهنی و در روایت واقع‌گرا با واقعیت عینی روبه‌رو هستیم. این مقدمه را گفتم تا توضیح بدهم که نحوه‌ی رفتار هر نویسنده با زمان حسی؛ هم‌چنین با سیلان نامنظم و درهم‌ریخته‌ی ذهن شخصیت‌ها متفاوت است. یادمان باشد که هر طیف و گونه‌ی داستانی با توجه به اقتضائاتِ طرح، موضوع و زمان و شخصیت و سایر عناصر آن، نوع روایت و راوی و نظرگاه را انتخاب می‌کند. در داستان‌های من هم با توجه به امکانات و ضرورت‌های داستان‌ها نوع روایت، اعم از ذهنی و عینی، را انتخاب می‌کنم و گاهی نیز این دو نوع روایت در هم می‌آمیزند تا داستان‌ها ساخته شوند. توجه به انتزاعیات هم در همین مسیر قرار می‌گیرد. اگر الزامات داستان اقتضا کند ممکن است داستان کاملا انتزاعی و ذهنی از کار دربیاید یا در جای دیگر ممکن است الزامات داستان فقط در شکل روایتی واقع‌گرایانه داستان را قابل‌قبول سازد. بنابراین، در پاسخ به سوال شما باید تاکید کنم هیچ محدودیتی را در ساز و کار داستان روا نمی‌دانم.
داستان‌های مجموعه در فضاهای مختلف و متنوعی می‌گذرد. از آپارتمان مسکونی و فضاهای اداری و خیابان‌ها و خوابگاهی در تهران و کوچه‌ها و خیابان‌‌هایی در رشت و مناطق دیگری از شمال و فضاهای خاص و متفاوت در هندوستان و... به نظر می‌رسد بخش زیادی از تفاوت فرهنگ‌ها را جدا در آینه‌ی جغرافیا و اقلیم و با فضاسازی نشان داده‌اید تا ــ مثلاً ــ با تداعی‌های گویشی؛ آن‌طور که در آثار بعضی نویسندگان می‌بینیم و معمولاً هم اثر را به چیزی در قواره‌ی یک اثر صرفاً بومی فرو می‌کاهد. در کتاب شما ولی در بومی‌ترین فضاها هم، مثلاً در داستان‌های زوزه ترکه یا پایان حقیقی یک قصه هم شخصیت‌ها اگرچه محلی‌اند اما این مسائل انسانی آن‌هاست که برجستگی دارد. یعنی قومیت فرع است و اصل شخصیت جهان‌وطن آن‌هاست که حالا خصلت‌های بومی هم دارد. گیرم گاهی موصوف و صفت‌ها را هم در دیالوگ‌های‌شان پس و پیش بگویند به اقتضای گیلک‌بودن، یا مادربزرگ قصه‌گو افعال را در وجه التزامی صرف کند؛ این‌ها داستان را در آن محدوده باقی نمی‌گذارد. داستان بزرگ‌تر از فضا و محدوده‌ی بومی است. پرسش: تمهید خودآگاهانه شما برای پیش‌گیری از غلبه‌ی جغرافیا و اقلیم بر داستان چیست؟
باید عرض کنم انتخاب فضاهای متنوع چندان هم خودآگاهانه نبوده است. به هر حال داستان‌نویس تلاش می‌کند از تجربه‌های زیستی مختلفی که در فضاهای متعدد داشته در آفرینش داستان‌هایش استفاده کند. البته نقش تخیل را نباید از نظر دور داشت. خیلی از اوقات ممکن است تجربه‌ی این فضاها فقط از تخیل نشئت بگیرد. نکته‌ی دیگر درون‌مایه‌های زندگی بشر است که از ذهن و زبان‌های مختلف و در قالب‌های متعدد ادا می‌شود. سعی کرده‌ام در بیان این مضامین عام از فضاهای بومی و غیر آن استفاده کنم. نکته‌ی دیگر این‌که به تنوع فضا و درون‌مایه و شخصیت و انتخاب شیوه‌ی روایت در یک مجموعه‌داستان به‌شدت پایبندم. انتخاب سوژه‌ها و فضاها و شخصیت‌ها و دیگر عوامل یک شکل و یک‌دست حتماً باعث ملال خواننده می‌شود.
بیشتر شخصیت‌های اصلی در داستان‌های مجموعه زنان هستند. در این داستان‌ها رنج‌ها و دریغ‌هایی که دامن‌گیر زنان می‌شود، بیشتر برآمده از جبری گریزناپذیر، چه جبر اجتماعی و چه جبر ازلی، است تا برآمده از اعمال قدرت مردان و به‌اصطلاح سلطه‌گری‌های جنسیتی. این نگاه فراجنسیتی در داستان‌هایی هم که مردان شخصیت محوری آنها هستند، مثل «در آن سر چه می‌گذشت؟» یا تا حدی «زوزه ترکه» صادق است. انگار آدم‌های این مجموعه فارغ از به‌اصطلاح نرینگی و مادینگی‌شان، که البته در داستان‌ها مشهود است، بیشتر انسان‌های رنج‌کشیده‌ای هستند تا زنان و مردان رنج‌کشیده. در ناکامی شخصیت‌ها تقابل‌های جنسیتی کم‌تر تعیین‌کننده است و آن دریغ که گفتیم در سطحی موسع، دامن‌گیر آدم‌هاست تا مثلاً زنان به‌مثابه جنس مغلوب؛ این از جهان‌بینی شما می‌آید و تمهیدی خودآگاهانه است یا بیشتر حاصل کارکرد خودبه‌خودی آموخته‌هاست که به صورت ناخودآگاه در داستان‌ها جاری می‌شود؟
طبیعی است که به‌عنوان یک زن به مسائل زنان و تنگناهای زندگی آنان اشراف بیش‌تری داشته باشم. تلاش‌ام بر این است که حداقل بر شکاف رابطه‌ی زنان و مردان نیفزایم. به نظرم تحول در موقعیت زنان در جامعه‌ای که آنان را در کفه سبک‌تر ترازو اندازه می‌کند، به دست خود زنان امکان‌پذیر است. این هم فقط در شرایطی فراهم می‌شود که زنان مستوری را کنار بگذارند و با صدا و اندیشه‌ی خودشان حرف بزنند و صدای دیگری نباشند. سعی کرده‌ام در همه داستان‌های کوتاه و دو رمان‌ام به زن و مرد به‌مثابه انسان بنگرم؛ انسان‌هایی سرگردان و آشفته که در پی معنای زندگی هستند؛ یا حداقل در جست‌وجوی علت‌های این سرگردانی و یافتن کم‌ترین آرامش وجودی در دنیایی به سر می‌برند که آشفتگی‌اش را اساساً از همین انسان گرفته است. ما انسان‌ها نظام طبیعت را بر هم زده‌ایم، با ادعای خردورزی به طبیعت بی‌نظمی داده‌ایم و حالا در بطن این آشفتگی‌ها دنبال جای امن می‌گردیم. تمهیدِ دوری از جنسیت‌گرایی در وجوهی آگاهانه است و در وجهی نیز از نوع نگرش من به نوع انسان برمی‌خیزد که در پاره‌ای موارد خودآگاهانه نیست و به‌عنوان یک خط فکری نهادینه‌شده در داستان‌ها خودش را آشکار می‌کند.
مسئله‌ی دیگری که می‌خواهم در مورد آن حرف بزنیم زاویه‌ی دید است. در چند داستان از زاویه‌ی دید دانای کل محدود استفاده کرده‌اید، در جاهایی، روایت اول شخص است. با این حال یک نکته در مورد همه‌ی داستان‌ها مشترک است و آن این‌که در همه آنها راوی قصه‌ی «دیگری» را روایت می‌کند و نه قصه خود را. در بعضی از قصه‌ها البته قصه راوی هم یکی از قصه‌های فرعی است، اما در همه‌جا قصه‌ی اصلی قصه‌ی یکی دیگر است. پرسش را کوتاه می‌کنم: چطور به زاویه‌ی دید هر داستان می‌رسید؟
انتخاب زاویه دید، نوع راوی و صدا مهم‌ترین تمهیداتی است که نویسنده برای داستان‌اش در نظر می‌گیرد. به‌قول آقای مندنی‌پور، هر داستان فقط و فقط یک زاویه‌ی دید مناسب دارد که باید گشت و پیدایش کرد. واقعا اگر داستان زاویه‌ی مطلوب خودش را پیدا کند کار نویسنده تسهیل شده است. خودم در فرآیند نوشتن داستان برای یافتن آن زاویه‌ی دید و راوی، داستان را از منظرهای مختلف بررسی می‌کنم و از ذهن و زبان افراد مختلفِ داستان می‌نویسم‌شان تا آن‌که به زاویه‌ی دید مناسب برسم. گاهی این کار طاقت‌فرسا می‌شود. به هر حال یافتن کدام امر مطلوب بی‌زحمت حاصل می‌شود؟ به علاوه، تلاش‌ام بر این است که اگر از زاویه‌ی دید اول شخص استفاده می‌کنم، آن راوی تا حدامکان شخصیت اصلی نباشد، گرفتار احساسات و پرگویی‌های اول شخص نشود و تا حد امکان بیشتر درباره‌ی رخداد و دیگران سخن بگوید تا خودش. در انتخاب زاویه‌ی دید سوم شخص محدود هم نظرم همین است. راوی، اعم از اول شخص و سوم شخص، باید در حد دانایی خودشان حرف بزنند و اساساً بیشتر نشان بدهند تا نقل کنند. در این مسیر دیالوگ و مونولوگ یا گفتار آزاد غیرمستقیم ابزارهای محتملی است که در جای‌جای داستان بنابر اقتضائات داستان استفاده می‌شود. با همه‌ی این اوصاف، هر چه بگوییم، در نهایت باید گفت کاربرد نوع زاویه‌ی دید و انتخاب راوی به امکانات و اقتضائات داستان بستگی دارد. چه بسا گاهی لازم باشد از یک راوی اول شخص پرگو و غیرقابل‌اعتماد یا سوم شخص دخالت‌گر استفاده کنیم. به هر حال، می‌خواهم بگویم در امر داستان هیچ تجویز قطعی نمی‌شود کرد. نویسنده در پاره‌ای موارد خودآگاه و در بخشی از روند خلق اثر واقعاً شهودی عمل می‌کند.
یک تم در مورد اغلب زنان قصه‌ها تکرار می‌شود و آن تمنای آن «دیگریِ» مطلوب است. همه‌ی آنها یک معشوق کام‌نایافته دارند که یا زمانی از زندگی آنها رفته و دیگر نیامده یا همیشه رؤیایش با آنها بوده و خودش نه. تاجی، مریم، خانم زند، راوی «زوزه ترکه»، مادربزرگ، حتا زن داستان «گریز». من البته این را به چیزی فراتر از شکست عاطفی و این حرف‌ها می‌گیرم. پشت این تمنای غریزی انگار نوعی انتظار ازلی با ساختار روانی زنانه در پیوند است. انتظار آمدن آن «دیگری». انگار لزوماً هم دخلی به تجربه‌ی شکست عاطفی ندارد و هر آدمی نوعاً ناظر به نقصان‌ها و جاهای خالی در زندگی خویش است. این‌طور فکر نمی‌کنید؟
بله، درست می‌فرمایید. آن آدم‌های غایب، در حقیقت، امید برای ادامه‌ی زندگی‌ها هستند. آن آدم‌ها یا انتظارات شاید هیچ‌وقت به دست نیایند ولی حداقل کارکرد آن امیدی است که فرد را به ادامه‌ی زندگی ترغیب می‌کند. زن داستان اول گاهی در خلوت‌اش آن فرد غایب را احضار می‌کند تا در میان هجوم مشکلات درونی و بیرونی برای لحظاتی خودش را با خودش و با دنیای پیرامون‌اش به صلح برساند. یا مادربزرگ در داستان «پایان حقیقی یک قصه» اساساً در انتظار و به امید بازگشت مردی مرده دارد زندگی را ادامه می‌دهد چون اویی که کفن‌اش را همه جا با خودش می‌برد چه امید دیگری برای ادامه‌ی زندگی و آن تنهایی رنج‌آور دارد؟ شاید بهتر باشد بگویم پناه‌بردن از شر حال به گذشته، که در جای خود شری دیگر بود که از شرارت‌اش کاسته شده، به بزنگاهی تبدیل می‌شود تا انسان، همه‌ی آدم‌ها فارغ از جنسیت، ناخودآگاه در نوعی انتظار، حالا بگیریم انتظار دیگری، یا انتظار برای یک امر معهود به سر می‌برند. تعریف آن در ادیان مختلف مؤید همین امر است. انتظار به نظرم عامل مهمی برای ادامه‌ی حیات است.
از احساسات و پرگویی به‌عنوان مصائب محتمل روایت با زاویه‌ی دید اول شخص گفتید. صرف خودتان را در مقام داستان‌نویس در معرض این خطر می‌بینید یا این‌که به‌طور کلی هر نویسنده‌ای با به کار بردن زاویه‌ی دید اول شخص برای روایت قصه‌ی خودش به افتادن در دام پرگویی و احساسات‌گرایی نزدیک می‌شود؟
همان‌طورکه هر متن روایی به واسطه نیاز دارد، واسطه‌ی میان داستان و خواننده نیز راوی است. نباید فراموش کرد که نویسنده و راوی دو مقوله‌ی مجزا هستند؛ همان‌طورکه در اساس، راوی و نگرش‌های او با شخصیت‌های داستان و نگرش‌های آنها با هم فرق دارند و اما نمی‌شود از راوی صحبت کرد و به زاویه‌ی دید نپرداخت. زاویه‌ی دید ابزار راوی و روایت‌گری و شیوه‌ی نقل داستان است. بنابراین، می‌بینیم که در روایت‌شناسی تفاوت آشکاری میان راوی و نویسنده‌ی ضمنی، زاویه دید، نویسنده‌ی واقعی و شخصیت در داستان وجود دارد. به راوی، مؤلف مستتر یا نویسنده‌ی ضمنی هم گفته می‌شود و این نشان می‌دهد که راوی نویسنده‌ی واقعی نیست؛ به عبارت دیگر، اگر راوی را نماینده‌ی نویسنده در متن بدانیم، راوی فردی یا صدایی است که از بیرون یا درون داستان صدای نویسنده را برای رساندن اطلاعات داستانی به خواننده منتقل می‌کند. با نظر به این نکته که راوی سازوکاری هست که جهان داستان از طریق او ارائه می‌شود، این راوی ممکن است به‌شدت بی‌تفاوت یا بی‌اندازه مداخله‌گر باشد، می‌تواند پرگو یا کم‌گو و غیرقابل اعتماد باشد و ویژگی‌ها و صفات متعددی داشته باشد؛ همه‌ی این‌ها به رفتار نویسنده با راوی انتخابی او برمی‌گردد که چقدر حرف بزند، چقدر نشان بدهد، احساسات‌اش را تا چه میزان نشان بدهد، گرفتار هیجان بشود یا نشود و ... همان‌طورکه عرض کردم این امور کاملاً به تمهیدات نویسنده‌ی واقعی بستگی دارد و امکانات داستان‌اش. اوست که می‌تواند قسمتی از جهان داستان را حذف کند یا قسمتی را گنگ و مبهم ارائه کند. ژرارد ژنت، روایت‌شناس فرانسوی، راوی را صدای متن روایی می‌داند و راوی و عمل روایت را تحت عنوانِ صدا بررسی می‌کند. مفهوم صدا از دید او کسی است که رخداد را روایت می‌کند. از این منظر راوی، گوینده یا صدای متن روایی است یا عاملی است که با مخاطب رابطه‌ی تعاملی برقرار می‌کند. بنابراین، وقتی راوی اول شخصی برای داستان تدارک دیده می‌شود، کنترل درغلتیدن او به پرحرفی و احساسات‌گرایی کاملاً به توانایی نویسنده وابسته است.
در مجموعه‌ی «حافظه پروانه‌ای» ناظر بر نوعی قرائت مدرن از زیست آدم‌هایی با فرهنگ‌های متفاوت و در زمان‌ها و جغرافیاهای مختلف هستیم. این به‌نوعی مسئله‌ی اهمیت اجرا در داستان را برجسته می‌کند؛ به این معنا که آن‌چه مدرن‌بودن داستان را تضمین می‌کند نه زمان داستانی یعنی زمان وقوع رویدادهای داستانی است، نه جغرافیا و اقلیمی که داستان در آن می‌گذرد و نه فرهنگ و آداب و رسومی که در آن زمان و مکان و نزد آدم‌هایش جریان دارد. آن‌چه داستان را مدرن می‌کند، قرائت نویسنده از آن فضا و زمان و مناسبات میان آدم‌ها در یک دستگاه فکری مدرن و از همه مهم‌تر اجرایی مطابق با آن قرائت است. در این‌جا می‌خواهم تلقی شما را، نه به‌عنوان نویسنده، به‌عنوان مدرس داستان‌نویسی، از آن‌چه داستان مدرن می‌خوانید بدانم و این‌که چقدر با آن‌چه گفته شد هم‌پوشانی یا تعارض دارد؟
در شیوه‌های روایی داستان‌های سنتی و پیشامدرن عمدتاً داستان با یک راوی، یک زاویه‌ی دید و بر مبنای روایتی کلان آغاز می‌شود و با افزودن رویدادهای فرعی در کنار رویداد اصلی و به مدد کنش‌ها و کشمکش‌های شخصیت‌ها در یک خط زمانی مشخص گسترش مییابد، سپس با همان راوی و زاویه‌ی دید واحد به پایان می‌رسد. اما در روایت‌های مدرن ممکن است یک راوی، یک زاویه‌ی دید و یک روایت کلان به چند راوی و چند زاویه دید و روایت‌های خُرد تبدیل شوند. نکته‌ی مهم دیگر همان‌طورکه اشاره کردید، نقش خواننده و تعامل او در خوانش آثار داستانی مدرن است که اهمیت ویژه‌ای دارد؛ شیوه‌های روایی در داستان‌های مدرن، اعم از داستان کوتاه و رمان، با شیوه‌های روایت‌گری پیشین آن‌قدر متفاوت هست که برای خواننده‌ی انس‌گرفته با آنها تا اندازه‌ای دشوار به نظر می‌رسد. از این حیث خواننده برای درک روابط پیچیده و غیرخطی وقایع، متن را با تأمل بیش‌تری می‌خواند تا به درک روابط موجود در طرح داستان، شخصیت‌ها و چشم‌اندازها نائل شود و مهم‌تر از آن پیچش‌های روایی را کشف کند؛ همان کشفی که زمینه‌ساز لذت ادبی از خوانش یک متنِ ادبی به شمار می‌آید. باید بگویم تعارضی بین روایت‌گری در داستان‌های پیشامدرن و داستان‌های مدرن وجود ندارد؛ شیوه‌ها و نحوه‌ی ارائه‌ی اطلاعات داستانی، نوع روایت‌گری‌ها و انتخاب راوی و زاویه‌ی دید و اساساً نوع پرداخت روایت‌ها تا اندازه‌ای باهم متفاوت‌اند. باید توجه داشته باشیم که آثار داستانی هم متناسب با تحولات اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی در دوران مدرن و پس از آن متحول شده‌اند. امروزه خواننده‌ی جدی نمی‌پسندد که نویسنده همه‌ی اطلاعات داستان و شخصیت‌ها و سایر تمهیدات داستانی را برای مخاطب‌اش برهنه‌گردانی کند و جایی برای تأمل او باقی نگذارد و با ابزارهای رایج در روایت‌گری گذشته به سراغ سوژه‌ها و موضوعات و درون‌مایه‌های جدیدتر برود.
بلندترین داستان مجموعه، «حافظه پروانه‌ای»، نام کتاب را هم به خود اختصاص داده. تنها داستانی که در ایران نمی‌گذرد و قصه‌ی زنی را روایت می‌کند متعلق به جامعه و فرهنگی که مناسبات اجتماعی مختص به خود را دارد. می‌دانم نگاه ویژه‌ای به این داستان دارید و دلیل آن هم تجربه زیسته متفاوتی است که در هندوستان داشته‌اید. می‌خواهم روایت خودتان را از این ویژه بودن بشنوم و هم البته دلیل انتخاب نام داستان را.
مشترکات ویژگی‌های انسانی در مقابل تنگناهای زندگی بشر فارغ از جنسیت، رنگ، فرهنگ، زمان و مکان و جغرافیای زیستی آنان، خیلی بیشتر از تفاوت‌هاست. داستان «حافظه پروانه‌ای» که نام‌اش را به مجموعه بخشیده، داستانِ یک نگهبان زن در خوابگاه دانشجویی در هند است. نیلم زنی است مثل همه زن‌های دیگر با خواسته‌های انسانی. با ساختن این شخصیت می‌خواستم هستی‌ها، زندگی‌ها، تجربه‌ها و سرنوشت‌ها و زیست‌های مشابه را در کنار مضامین محدود بشری، در انسان‌های به‌ظاهر متفاوت نشان بدهم. در دو داستان «بوتیمار» و «بادهایی که از هندوکش می‌وزد» مندرج در دو مجموعه‌داستان «بگذریم...» و « بماند...» هم این تجربه وجود دارد. دلیل انتخاب این عنوان برای مجموعه هم از همین اهمیت ناشی می‌شود. ضمن این‌که جامعیتی وجود دارد در لفظ «حافظه» و «پروانه» و انطباق آن بر کلیت این مجموعه‌داستان. هر یک از این دو واژه به‌تنهایی حامل مفاهیم و نمادهای متعددی هستند و ترکیب این دو کلمه به ما می‌گوید: تداعی‌های ذهنی مانند پروانه‌اند، چنان در ذهن‌ات بال می‌زنند تا روی خاطره‌ای بنشینند و آن را به پرواز آورند و از بطن آن داستانی از جنس تخیل بیافرینند.
شما مدرس داستان‌نویسی هم بوده‌اید. این‌که در کارگاه‌های داستان‌نویسی همیشه خطر تکثیر مدرس در هنرجو وجود دارد موضوع تازه‌ای نیست، اما هم‌چنان اهمیت دارد. برای پیش‌گیری از این خطر مدرس چه کار می‌کند؟ و این‌که آن‌چه تدریس می‌شود چه میزان فن است و تا چه حد درون‌مایه؟ و اساساً آن‌چه را که در کارگاه‌ها جریان پیدا می‌کند آیا می‌توان به این صورت تقسیم‌بندی و تفکیک کرد؟
باید عرض کنم مدت زیادی است که داستان‌نویسی تدریس نمی‌کنم. حالا ممکن است به‌طور محدود دوباره به آن بپردازم. به هر حال همیشه در امر تدریس تلاش کرده‌ام ماهیت داستان و سپس مبانی و اساس داستان را توضیح بدهم تا کلیتی از مفهوم داستان در ذهن مخاطب‌ام شکل بگیرد. روش‌های به فعل در آوردن خلاقیت را در اندازه بضاعت‌ام توضیح می‌دهم ولی عموماً از تجویز دستورالعمل‌هایی که به مشابه‌سازی بینجامد پرهیز کرده‌ام. اساساً داستان امری تجویزی نیست. بخشی از آن ذوق است و قسمتی استمرار در خواندن و نوشتن و کسب دانش، بخشی هم فنونی است که به تجربه می‌آموزیم. باید بگویم اطلاعی از نوع و نحوه‌ی برگزاری سایر کلاس‌ها ندارم ولی اگر یک دموکراسی ادبی در کلاس‌ها جاری باشد، ابتدای کار ممکن است داستان‌هایی یک شکل و نزدیک به کار مدرس تولید شود، ولی اگر نویسنده در کارش مصر باشد، درک می‌کند در درازمدت سبک فردی است که معرف کار اوست.
انصراف از نظر